III
Источники их обильны и разнообразны. От хвалебных нелепостей старого балета Дидло обратился к богатым сюжетным возможностям мифологии, поэзии, драмы, современной беллетристики.
Богатство и разнообразие фабулы, фантастичность образов, драматизм положений, логическое оправдание танцев сюжетными ситуациями, развитие пантомимы в качестве равноправного с плясками жанра — все это действительно выработало совершенно новую форму хореографического зрелища.
Старинный биограф Колосовой-старшей, блиставшей еще при Павле I, указывает на этот высокохудожественный характер нового танца, созданного плеядой знаменитых балетмейстеров XVIII века. «Балеты их были прекрасными поэмами, полными жизни и поэзии.
При таком состоянии хореографического искусства хорошие мимические артисты были необходимы; они занимали все главные роли, на которых сосредоточивался весь интерес балета, и, лишенные возможности говорить, должны были немою игрою выражать все страсти». И балетные премьерши действительно состязались с первыми трагическими артистками. «Никто лучше Колосовой не мог передавать любви, ревности, отчаяния, словом, всех страстей, которым доступно сердце женщины».
В знаменитом балете «Венгерская хижина» (история бегства графа Рагоцкого от австрийцев) трогательные сцены с ребенком заставляли плакать всю публику. Характерно, что Дидло вводил в свои балеты целые трагедии, между прочим «Федру» Расина. Недаром Глушковский называет исполнителей балетов Дидло «трагическими мимами».
Главное достоинство танца, учил Дидло, не в прыжках, а в грациозном положении корпуса и в выражении лица: ведь лицо танцовщика, передающее все оттенки страсти, заменяет слова актера.
«Танцовщица, группируя себя, должна подражать хорошей картине или статуе, потому что те, в свою очередь, подражают природе во всей анатомической строгости».
Драматизму сюжета соответствовало богатство, сложность и разнообразие постановки.
Дидло действительно открывал зрителю волшебное царство чудес и превращений. Так, в балете «Амур и Психея» Венера появлялась на воздушной колеснице, окруженная пятьюдесятью живыми лебедями. В сцене ада один демон прилетал из самой глубины сцены, т. е. от 12-й кулисы, до рампы и над зрителями потрясал факелом. Нередко целые полчища крылатых гениев, амуров и сильфов неслись прямо на публику, готовые обрушиться всем своим роем на зрителей, и как бы по волшебству останавливались у самой рампы.
Все это представляло собою смелые нововведения сравнительно с постановками прежних балетмейстеров. От сюжета пьесы до мельчайших тонкостей монтировочной техники — все было втянуто в глубокий кризис балетных форм, открытый на русской сцене автором «Зефира и Флоры».
Одна из главных реформ Дидло относилась к области балетного костюма. Современные моды XVIII века господствовали и в балете: пудреные парики, французские кафтаны, башмаки с большими пряжками для танцоров, фижмы, шиньоны и мушки для балерин. Дидло изобрел трико,[55] газовую тунику и ввел в балет исторические костюмы, уже установленные для трагических постановок Лекеном и Тальма.
Эти реформы произвели полный переворот в постановках. Когда в новом балете «Ариадна и Бахус» Дидло явился впервые в трико телесного цвета, вместо кафтана с легкой барсовой шкурой, перекинутой через плечо, с виноградной лозой в кудрях и жезлом Вакха в руке — появление его произвело фурор. В другой раз, изображая Сильфа в опере «Коризанда», он заменил современную одежду легкой газовой туникой и сандалиями. Классический балетный костюм был установлен. Другое изобретенье Дидло относилось к области балетной механики. Он создал полеты на сцене. Впервые он применил их в постановке своего балета «Зефир и Флора» в 1796 году в Лондоне. «Невозможно описать удивление зрителей, когда они увидели Зефира, поднявшегося на воздух; рукоплескания не умолкали, и всеобщий восторг был наградой славному артисту»…
Особенным успехом пользовался в то время балет «Ацис и Галатея». Музыка к сценарию Дидло была написана капельмейстером Антонолини. Роль Ациса исполняла первая танцовщица Новицкая, Галатеи — Истомина, трехглазого Полифема — Огюст, Меркурий — молодой П. Каратыгин.
Сюжет отличался напряженным и острым интересом. «Зритель ежеминутно трепещет за участь любовников. Катастрофа, кончающая 1-й акт, совершенно неожиданна. Бедный Ацис попался, наконец, в руки ужасного Полифема. Тот с яростью опрокидывает его, схватывает его за ногу и, как перо, бросает через сцену по воздуху; Ацис должен был бы раздробиться от удара, но он невредимо сохраняется Амуром, подхватывающим его на лету и переносящим на облаке в безопасное место (все это производится с куклой, одетой Ацисом). В конце 2-го акта Полифем застает любовников на берегу морском в самом страстном изъяснении чувств. Он отрывает от горы целый обломок скалы и с яростью бросает его на них. Гора летит и готова раздавить любовников, не ожидающих беды. Но вдруг эта скала раздвигается и из нее вылетает Амур; в то же мгновенье театр переменяется, представляя восхитительное зрелище — царство любви». В заключение вся правая сторона сцены, не имея кулис и представляя собой «целую гору, кипящую сверху донизу народом и занимающую всю длину театра, выдвигается вперед».
Общий стиль разнообразной, взволнованной и сложной балетной постановки Дидло сообщал его композициям характер самого модного литературного направления. В них усматривали подлинные признаки романтизма. Уменье изобразить живописный характер эпохи, передать колорит местности, развернуть героический драматизм средневековья или красочную магию восточной сказки — все это отвечало самым заостренным требованиям современной поэтики. «Романтический балет» — вот обычное определение своеобразной драматургии Дидло, проливающее некоторый свет на известное примечание Пушкина к 1-й главе Онегина: «Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе».
О каком «романтическом писателе» говорит Пушкин — нам неизвестно. Но, несомненно, поэты самых различных направлений и школ восхищались композициями Дидло.
В январе 1808 года в Эрмитажном театре был поставлен один из его лучших балетов — «Зефир и Флора». На этом спектакле русские зрители впервые увидели полеты с движущимися крыльями.
На этом представлении в креслах изящнейшего зрительного зала находился блистательный сановник и славный поэт Державин. По словам «Северной пчелы» 1828 г., невозможно описать того, что изображалось на лице поэта в продолжение всего очаровательного зрелища. «Нет! — воскликнул он по окончании спектакля, — нет! самое пламенное воображение поэта никогда не может породить подобного». И сейчас же, под впечатлением редкого спектакля, он написал дифирамб на знаменитую постановку «Зефира и Флоры», в котором сравнивал воздушные композиции Дидло с мистическими страницами Сведенборга. В примечании к стихотворению он поясняет, что «в то самое время, как сей славный балет был представлен в Эрмитаже, Шведенбург в своих сочинениях описывает ангельские иерархии подобно как города, где дома и ады, в коих духи живут и забавляются». Во Всяком случае, несомненно, что престарелый поэт нашел в постановках французского балетмейстера живой источник для вдохновенной оды:
Что за призраки прелестны,Легки, светлы существа,Сонм эфирный, сонм небесный,Тени, лица божестваВ неописанном восторгеМой лелеют, нежат дух?Не богов ли я в чертоге?Прав ты, прав ты, Шведенбург!
Вижу холм под облаками,Озлащаемый лучом,Осеняемый древами,Ожурчаемый ключом;
…Духи вверх и вниз шурмуют,Хороводы вьются вкруг,С дружбою любовь ликуют.Прав ты, прав ты, Шведенбург!
Прав ты, что воображеньемМог сих таинств доходить,Что мы плоти с отверженьемБудем ангелами жить.
…Днесь их разность в том лишь с нами,Что наш связан с телом дух:Будем, будем мы богами!Прав ты, прав ты, Шведенбург!
Несколько позже, при постановке балета «Руслан и Людмила», Грибоедов в том же стиле описал танец одной из способнейших учениц Дидло — Телешевой:
О, кто она? Любовь, ХаритаИль пери для страны инойЭдем покинула родной.Тончайшим облаком обвита?И вдруг — как ветр ее полет!Звездой рассыплется мгновенно,Блеснет, исчезнет, воздух вьетСтопою, свыше окриленной…
Мы имеем, наконец, в первой главе «Онегина» бессмертную зарисовку лучшей ученицы Дидло. Здесь в летучей строфе намечена и пластическая группа, открывающая балет, и вступительный полет первой солистки.
